Уникальное современное видение Эмили Карра пейзажа Ванкувера стало связано с артикуляцией национальной идентичности Канады в начале двадцатого века. Более поздние критики оценивают работу по феминистской и постколониальной перспективе. Ее работы повлияли на то, как Западное побережье представляли и выражали последующие поколения художников. В этой статье на ivancouver поговорим об особенностях творчества Карр.
Тематика и стиль
Эмили Карр – одна из самых известных художниц Канады. Ее жизнь и творчество отражают глубокую преданность земле и народам, которые были близки к ней, которые она любила. Ее чувственные упоминания раскрывают художницу, которая борется с духовными вопросами, вдохновленными ее канадским ландшафтом и культурой.
С такими работами, как «Великий ворон», «1931», и «Тотем медведя гризли», «Ангида», «река Насс», в 1930 году Карр изменила существующую иконографию первых наций и разработала собственный творческий словарный запас, таким способом изобретя систему образов для Западного побережья, охватывающего политические, социальные, культурные и экологические темы конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Используя формальный подход модернизма, Карр опиралась на наследие коренных творцов из прибрежной зоны, чтобы создать личный язык, отражающий его мощное видение. Вместе с Group of Seven она возглавила первое в Канаде движение современного искусства (в то время как Карр работала в относительной изоляции на Западном побережье с 1904 года до своей смерти в 1945 году, Group of Seven, мужчины, являвшиеся британскими иммигрантами или сыновьями британских иммигрантов , пользовались постоянной поддержкой и покровительством коллекционеров, критиков и кураторов. Их картины, например «Водопад, река Агава», изображали пейзажи, которые, в отличие от пейзажей Карр, были часто лишены культурных знаков и т.п.).
Как формировались художественные вкусы, что было принципиально в творчестве?
Мировоззрение Карр сформировалось под влиянием разнообразных, но иногда противоречивых факторов. Во время учебы во Франции она познакомилась с европейским модернизмом – в частности постимпрессионизмом и фовизмом, а позже – с элементами кубизма и немецкого экспрессионизма. Она оказалась в конфликте с империализмом, который считал культуру коренных народов примитивной, но испытывала глубокое любопытство и уважение – неизбежно с точки зрения ее собственного происхождения и времен – к культурной продукции аборигенов.
Глубоко укоренившаяся духовность Карр сначала черпалась из ее протестантского происхождения, а позже обогатилась теософией, индуизмом и трансцендентализмом таких американских поэтов-философов, как Уолт Уитмен, Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон. Все эти факторы побуждали ее к изобретению новых форм художественного выражения – очевидных в поздних картинах, таких как «Голубое небо», 1936 – чтобы отразить ее творческое видение пейзажа Британской Колумбии и то, что она считала его духовной и стихийной силой.
Именно это представляло первую волну современного искусства, возникшую на Западном побережье Канады. Как описывает ее современный канадский художник Джефф Уолл (род. 1946), Карр была «первоначальной силой» современного искусства на Западе, «представительницей традиций, к которым все мы, работающие здесь, так или иначе причастны». Признание Воллом влияния Карр говорит об актуальности ее работы, ее концептуальном распространении за пределы национальных границ и ее наследии для современных художественных практик.
Современное искусство и национальность
Работу Карр также считали обличительной в изображении конкретных географических, политических, социальных и психических разрывов, возникших среди коренного, колониального и мигрантского населения на Западном побережье Канады. Эти вопросы охватывают сложную историю заселения и перемещения – представленную в таких работах, как «Побежденные» (1930) – отражающая историю Канады и то, как представление о земле, ее обмене и видении используются для выражения понятий о том, кто имеет право на эту землю, а кто нет.
Эмили Карр и Group of Seven создали свою работу в то время, когда индустриализация и территориализация формировали Канаду как нацию. Воспроизводя неприкосновенный ландшафт, их работы демонстрируют новые идеи капитала и собственности, которые исследовались и обжаловались – стратегия, которую канадский историк искусства Джон О’Брайан называет «дикоцентрической» – в то время как федеральные и провинциальные правительства начали искать как определить Канаду как современную нацию. Тогда же такие работы, как Лес, Британская Колумбия (1931-32), прославлялись за утверждение национальной идентичности, что способствовало укреплению международного статуса Канады в послевоенный период.
Феминистские вопросы
Карьера Эмили Карр также примечательна ее способности строить карьеру художника в патриархальном обществе. В конце девятнадцатого века доступ женщин к формальному обучению искусству был относительно новым. В Париже École des beaux-arts (Школа искусств) действовала на протяжении веков, но она не была открыта для женщин до 1897 года. Новые частные академии, Académie Julian и Académie Colarossi, приняли женщин около 1870 года, хотя сначала Julian взимал с них двойную плату. Ее современник Дэвид Милн (1882–1953) известно, что не доверяет женскому искусству, а Гарри Фелан Гибб (1870–1948), ее наставник во Франции, исправил свои слова о том, что она будет одним из великих художников своего времени, сказав вместо: «великих женщин-художников».
Карр была одной из немногих женщин-художниц того периода, отвергавших пасторальные пейзажи, бытовые сцены и портреты матерей и детей, ища предметы со сложной политической и экологической тематикой и культурным значением. Ее мощная работа «Автопортрет» (1938–39), написанная в конце ее жизни, важна не только физическим сходством, но и прямотой, с которой она рисует свой образ. Подобно тому, как Карр пыталась изобразить духовные силы в пейзаже, ее автопортрет отличается психологической проницательностью.
Влияние коренного населения
В своей работе Карр стремилась сделать видимыми мощные силы, наблюдаемые как в ландшафте, так и в культурной продукции коренных народов Британской Колумбии. Сделать это было частью «амбиций ее работы и глубокого стремления к расширению возможностей». Однако следует выделить работу Эмили «Тотемные столбы в гавани Бланден» (1930 год). Карр на самом деле никогда и ни в какой гавани Бландена не была. Ее картина была основана на фотографии, сделанной доктором Ньюкомбом, антропологом, жившим у Виктории на рубеже веков. А Иоганн Ламуре, историк искусства из Института Монреаля, даже обрисовал озабоченность Карр духовным и талисманическим предназначением тотемных столбов и её адаптацию в схожих работах.
Отмечал о том, что тотемные столбы стали отправной точкой для прагматичного алиби, поскольку вне своего мифического содержания они позволяли ей возрождать от картины к картине мощный и тревожный опыт каждой встречи и шокировать зрителей, все время вынужденно, даже оправданно, искренностью аффекта, правдой. , который она стремилась произвести. И поэтому она переместила «фетиш» в другую религию, новую западную религию современного искусства в его романтической принадлежности (использование Ламуре термина «фетиш» происходит из западных традиций психоанализа, что связано с адаптацией и копированием Карр произведений Первых Наций, касающихся конкретных элементов, таких как «Безумная лестница», – как доказательство ее веры в преобразовательную силу искусства в зрителя).