Унікальне сучасне бачення Емілі Карр пейзажу Ванкувера стало пов’язане з артикуляцією національної ідентичності Канади на початку двадцятого століття. Пізніші критики оцінюють роботу з феміністської та постколоніальної перспективи. Її роботи вплинули на те, як Західне узбережжя уявляли та виражали наступні покоління художників. У цій статті на ivancouver поговоримо про особливість творчості Карр.
Тематика та стиль
Емілі Карр – одна з найвідоміших художниць Канади. Її життя та творчість відображають глибоку відданість землі та народам, які були близькі для неї, які вона любила. Її чуттєві згадки розкривають художницю, яка бореться з духовними питаннями, на які надихнули її канадський ландшафт і культура.
З такими роботами, як «Великий ворон», «1931», і «Тотем ведмедя гризлі», «Ангіда», «річка Насс», у 1930 році Карр змінила чинну іконографію перших націй і розробила власний творчий словниковий запас, таким способом винайшовши систему образів для Західного узбережжя, яка охоплювала політичні, соціальні, культурні та екологічні теми кінця дев’ятнадцятого та початку двадцятого століть. Використовуючи формальний підхід модернізму, Карр спиралася на спадщину корінних творців із прибережної зони, щоб створити особисту мову, яка відображала б її могутнє бачення. Разом із Group of Seven вона очолила перший у Канаді рух сучасного мистецтва (тоді як Карр працювала у відносній ізоляції на Західному узбережжі з 1904 року до своєї смерті в 1945 році, Group of Seven, чоловіки, які були британськими іммігрантами або синами британських іммігрантів, користувалися постійною підтримкою та заступництвом колекціонерів, критиків і кураторів. Їхні картини, як-от «Водоспад, річка Агава», зображували пейзажі, які, на відміну від пейзажів Карр, були часто позбавлені культурних знаків тощо).
Як формувалися художні смаки, що було важливо у творчості?
Світогляд Карр сформувався під впливом різноманітних, але іноді суперечливих факторів. Під час навчання у Франції вона познайомилася з європейським модернізмом – зокрема, постімпресіонізмом і фовізмом, а пізніше – з елементами кубізму та німецького експресіонізму. Вона опинилася в конфлікті з імперіалізмом, який вважав культуру корінних народів примітивною, але відчувала глибоку цікавість і повагу – неминуче з погляду її власного походження та часів – до культурної продукції аборигенів.
Глибоко вкорінена духовність Карр спочатку черпалася з її протестантського походження, а пізніше збагатилася теософією, індуїзмом і трансценденталізмом американських поетів-філософів, таких як Уолт Вітмен, Генрі Девід Торо та Ральф Уолдо Емерсон. Усі ці фактори спонукали її до винаходу нових форм художнього вираження – очевидних у її пізніх картинах, таких як «Блакитне небо», 1936 – щоб відобразити її творче бачення пейзажу Британської Колумбії та те, що вона вважала його духовною та стихійною силою.
Саме це представляло першу хвилю сучасного мистецтва, що виникла на Західному узбережжі Канади. Як описує її сучасний канадський художник Джефф Волл (нар. 1946), Карр була «первісною силою» сучасного мистецтва на Заході, «представницею традицій, до яких усі ми, хто працює тут, так чи інакше причетні». Визнання Воллом впливу Карр говорить про актуальність її роботи, її концептуальне поширення за межі національних кордонів та її спадок для сучасних мистецьких практик.
Сучасне мистецтво та національність
Роботу Карр також вважали викривальною в її зображенні конкретних географічних, політичних, соціальних і психічних розривів, які виникли серед корінного, колоніального та мігрантського населення на Західному узбережжі Канади. Ці питання охоплюють складну історію заселення та переміщення – представлену в таких роботах, як «Переможені» (1930) – яка відображає історію Канади та те, як уявлення про землю, її обмін і бачення використовуються для вираження понять про те, хто має право на цю землю, а хто ні.
Емілі Карр і Group of Seven створили свою роботу в той самий час, коли індустріалізація та територіалізація формували Канаду як націю. Відтворюючи «недоторканий» ландшафт, їхні роботи демонструють нові ідеї капіталу та власності, які досліджувалися та оскаржувалися – стратегія, яку канадський історик мистецтва Джон О’Брайан називає «дикоцентричною» – тоді як федеральні та провінційні уряди почали шукати як визначити Канаду як сучасну націю. Тоді ж такі роботи, як «Ліс», «Британська Колумбія» (1931–32), прославлялися за утвердження національної ідентичності, що сприяло зміцненню міжнародного статусу Канади у повоєнний період.
Феміністські питання
Кар’єра Емілі Карр також примітна її здатністю будувати кар’єру художника в патріархальному суспільстві. Наприкінці дев’ятнадцятого століття доступ жінок до формального навчання мистецтва був відносно новим. У Парижі École des beaux-arts (Школа мистецтв) діяла протягом століть, але вона не була відкрита для жінок до 1897 року. Нові приватні академії, Académie Julian і Académie Colarossi, прийняли жінок близько 1870 року, хоча спочатку Julian стягував з них подвійну плату. Її сучасник Девід Мілн (1882–1953) відомо зауважив, що не довіряє жіночому мистецтву, а Гаррі Фелан Гібб (1870–1948), її наставник у Франції, виправив свої слова про те, що вона буде одним із великих художників свого часу, сказавши натомість: «великих жінок-художників».
Карр була однією з небагатьох жінок-художниць того періоду, які відкидали пасторальні пейзажі, побутові сцени та портрети матерів і дітей, шукаючи предмети зі складною політичною та екологічною тематикою та культурним значенням. Її потужна робота «Автопортрет» (1938–39), написана наприкінці її життя, важлива не лише фізичною схожістю, але й прямотою, з якою вона малює свій власний образ. Подібно до того, як Карр намагалася зобразити духовні сили в пейзажі, її автопортрет вирізняється психологічною проникливістю.
Вплив корінного населення
У своїй роботі Карр прагнула зробити видимими потужні сили, які вона спостерігала як у ландшафті, так і в культурній продукції корінних народів Британської Колумбії. Зробити це було частиною «амбіцій її роботи та її глибокого прагнення до розширення можливостей». Проте варто виокремити роботу Емілі «Тотемні стовпи в гавані Бланден» (1930 рік). Карр насправді ніколи й ні в якій гавані Бланден не була. Її картина була заснована на фотографії, зробленій доктором Ньюкомбом, антропологом, який жив у Вікторії на зламі століть. А Йоганн Ламуре, історик мистецтва з Університету Монреаля, навіть описав заклопотаність Карр духовним і талісманним призначенням тотемних стовпів і її адаптацію в схожих роботах.
Зазначав про те, що тотемні стовпи стали відправною точкою для прагматичного алібі, оскільки поза межами свого міфічного змісту вони дозволяли їй відроджувати від картини до картини потужний і тривожний досвід кожної зустрічі та шокувати глядачів, увесь час вимушено, навіть виправдано, щирістю афекту, правдою впливу, який вона прагнула справити. І тому вона перемістила «фетиш» в іншу релігію, нову західну релігію сучасного мистецтва в його романтичній приналежності (використання Ламуре терміна «фетиш» походить із західних традицій психоаналізу, що пов’язано з адаптацією та копіюванням Карр творів Перших Націй, які стосуються конкретних духовних елементів, як-от «Божевільні сходи», – як доказ її віри в перетворювальну силу мистецтва на глядача).